Daniel Romano

 For PAIR Project 

Pair
Valeria González, Art curator.

1.
I propose to enter the world that this book purports through a first pair, Daniel Romano’s eyes, and a first unit, his photo camera. The eyes of Daniel work in the same way as the eyes of other people: a bifocal system, that delimits a wide field, some kind of huge curved space of 180 degrees in horizontal and 130 in vertical, a field in constant movement, as the eyes belong to a body, and thus, they cannot see and fail to hear, smell, feel temperatures at the same time. Eyes similar to others because of the degree to which the experiences gained, the personal memory, the feelings and opinions about things have over the way of seeing. But Daniel Romano is an artist: everything changes when one way of seeing transforms into a view, and this view becomes relevant to others.

We know that the photo camera is an artful device: far from reflecting the synaesthetic dynamic (“untidy,” Borges would say) of what is real, it isolates and preserves a fragment, a point, taken from the continuous flow of time and space, through a monocular device with a fixed point of view. No one sees this way. However, we are not interested in the optical device, but in the ethical and aesthetic one. Daniel Romano comes out to reality, with his camera in hand, knowing what he is looking for: he is an image maker, the builder of a world that he wants to show.

Traveling photographers used to register what is characteristic and diverse in each region, of each culture. Romano, throughout different geographies and histories, aims at something universal, common: love, or, as he prefers to call it, the associative capacity, that exceeds the concept of the loving couple to illuminate each moment shared by two. Girlfriends, boyfriends, married couples, undoubtedly, but also two friends that decided to travel together, two friends that meet at the park to chat, two co-workers that share a brief break to smoke a cigarette, two rowers moving at the same time… The number of scenes is endless, and the way in which the demanding recurrence of a subject never causes repetition or monotony turns out to be almost magical. What, if not love, can create an image that is always the same and always different? Daniel Romano shows us that only one metaphor, old as the universe, can have countless intonations and never reach its last line.

In the strictest sense these images are not part of reality. They are a creation of Daniel Romano. It’s true that photography works as the capture of an exterior phenomenon; and particularly the photography that we identify as a “snapshot” or “documentary” emphasizes this genetic feature. But, by means of the selection and cutting made by the photographer, those things that were circumstantial, or even accidental, in the dispersed and multiform reality, become necessary. The artist confers a meaning to the moment.

Once that moment was extracted from the magma of reality and established as an image, it transforms into the scene of a story like a note of a musical composition. There is no more certain evidence of the artful device of the artist that the book itself as a whole.

Romano threads the photos one by one, tuning gestures, colors and compositions, and creates a unitary and variable rhythm at the same time, which crosses, from beginning to end, a vast sequence. Infinitesimal parts of a “wide and strange” world become more important within the breadth of a story.

2.
We said that Daniel Romano sees through his eyes, but builds a view through the camera. And that the passage from two to one (from the regular bifocal perception to the monocular artful device of the captured image) also implies a passage from the nonsensical to the articulation of a meaningful subject such as love. “Par” (Pair) – this is the book’s title – shows us the singular circumstances under which two can become one. 

The role of the camera, that “interposes,” or intercedes, between the view of the artist and the (loving) subject of his attention gives us an important first clue, as the condition that a couple needs to be constituted, no matter its nature, is the presence of a thirdness.

Throughout history many ways of thinking were based on the number two. In most cases these dualisms originated a third term, known as balance (the coincidentia oppositorum, rescued by humanists from the Renaissance) or as overcoming synthesis (the dialectic methods.) From numerology (the Pythagorean triangle) and religion (the Holy Trinity) to Lacanian psychoanalysis, a third dimension was necessary to explain the mystery of human love, which exceeds the connections of all species and all substances from nature.

In Romano’s photographs, this thirdness can appear in the form of a work outfit, a look, a topic of conversation or a shared activity. It is the reference to a common signifier, which nurtures the bond beyond the mirrored identification of “one equals one.” In order to be one plus one there has to be three: there has to be some symbol that supports the mirror. That is the reason this artist’s book is like one of those mirror mazes where images break, multiply, refract endlessly, in a never-ending game of interweaving echoes. If there were a picture of “ideal” love, it would be the one from the lake of Narcissus. Here, real love has splintered that frozen and deadly surface and passes, exultant and changing, from companionship to tenderness, from passion to humour, penetrating, as running water, through all courses of its whimsical territory.

3.
Then, without the three, the only “pair” possible is the one equals one of Narcissus. Whether it refers to this Greco-Latin myth or not, an important piece of contemporary art – Duchamp’s Large Glass – showed a sad image of eroticism. In the same transparent level, there are two separate and incompatible fields: the superior register of the bride and the inferior register of bachelors. A cruel tautology sentences the two halves of this sex machine to an eternal circular movement.

Philosophy has also originated worlds without transcended thirdness: the continuous flow of Heraclitus, the Divinity conceived by Spinoza as an immanent substance. No matter how strangely lucid they may be, we can say that in these worlds there is no room for photography, as there is no moment that is worth being distinguished from another.

Strictly photographic, Daniel Romano’s book seems to be ruled by a continuous metonymic movement. One couple leads to the other, the end takes us back to the beginning, everything is alike, but nothing is the same, not even ourselves when we go back to these pages.

From the vast amount of models that cultural history has lavished, I choose the concept with which Vasari translated to image vocabulary, the idea of the “coincidence of opposites” that worried philosophers and artists from Leonardo’s generation: grace.

Grace is the ability by means of which something that was achieved laboriously appears to the eyes as something natural, made by God, effortless. I cannot find a better analogy to define true love and Daniel Romano’s photographs.

4. 
Indeed, in the same way as love, Daniel Romano’s photographs seem simple. The famous “decisive moment” of Cartier Bresson does not refer to the climax of an event, but to the moment in which the fragment that caught the photographer’s attention and the “golden rule” of composition quality of an image meet.

Meeting that, unlike painting, appears as an arrow shot. We already said it: it is not in (mere) reality, but in the encounter with the artistic form where a meaning is created.

And the meaning that Daniel Romano uses to present love before us is absolutely contemporary. Undoubtedly, beyond stereotypes of eternity from love proverbs, there is a love story in the west. Among its many chapters, this story includes sexual liberation movements from the sixties. That eroticism that young people tried to free from its taboos and barriers has, in some way, disappeared in the horizon of the hypersensitivity of mass media. It is not the peak of pornography as a subject, but the general pornographization of culture that has rarified the thing that since time immemorial we have called love.

Daniel Romano does not turn to the bitter knowledge of the moralist: his work is lively. He establishes a limit of sovereign relevance, within which the different forms of love, companionship, solidarity, shared activities, and circumstances in common, allow thousands of men and women to transcend their constitutive loneliness.
Fundamentally, the artist loves to look at them and this way helps us to extend our idea of what can be loved.

Valeria González
She has a degree in Art History (University of Buenos Aires, UBA). And she teaches contemporary art at university, for students (UBA, National University of Tres de Febrero, UNTREF, and Torcuato Di Tella University, UTDT) and graduates (UNTREF and National University of the Arts, IUNA). She is a researcher specialized in photography (UBACYT Projects, University of Buenos Aires, Science and Technology, since 2000) and an independent curator. Furthermore, she is the author of the following books: “El pez, la bicicleta y la máquina de escribir” (Duplus, Publisher: Proa, Buenos Aires, 2005), “Como el amor: polarizaciones y aperturas del campo artístico en la Argentina 1989-2009” (Centro Cultural R. Rojas/CCEBA, Buenos Aires, 2009), “En busca del sentido perdido: 10 proyectos de arte argentino 1998-2008” (Publisher: Papers, Buenos Aires, 2010) and “Fotografía en la Argentina 1840-2010” (Publisher: Arte x Arte, Buenos Aires, 2011).

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Para el proyecto PAR

Par
Valeria González, curadora.

1.
Propongo entrar en el mundo que este libro postula a través de un primer par, los ojos de Daniel Romano, y una primera unidad, su cámara fotográfica. Los ojos de Daniel funcionan de manera semejante a los de otras personas: un sistema bifocal, que determina un campo amplio, una suerte de gran espacio curvo de 180 grados en horizontal y 130 en vertical, campo en permanente movimiento porque los ojos pertenecen a un cuerpo, por lo cual tampoco pueden ver sin a la vez oír, oler, sentir temperaturas. Ojos semejantes a otros también por el grado en que las vivencias acumuladas, la memoria personal, los propios sentimientos y opiniones formadas sobre las cosas inciden en su modo de ver. Pero Daniel Romano es artista: todo cambia cuando un modo de ver se transforma en una mirada, y esta mirada pasa a ser relevante para otros.

Sabemos que la cámara fotográfica es una caja de artificios: lejos de trasuntar la dinámica sinestésica (“desprolija” diría Borges) de lo real, aísla y retiene un fragmento, un punto, extraído del flujo continuo del tiempo y del espacio, a través de un dispositivo monocular con punto de vista fijo. Nadie ve de este modo. No obstante, no es el artificio óptico, sino ético y estético el que nos interesa aquí. Daniel Romano sale a la realidad, cámara en mano, sabiendo lo que busca: es un hacedor de imágenes, el constructor de un mundo que quiere mostrar. 

Los fotógrafos viajeros suelen registrar lo característico, lo diverso de cada región, de cada cultura. Romano, a lo largo y a lo ancho de geografías e historias distintas, apunta a algo universal, común: el amor, o más bien, como él prefiere llamarlo, la capacidad asociativa, que excede al imaginario de la pareja amorosa para alumbrar cada momento compartido por dos. Novias, novios, matrimonios, sin duda, pero también dos amigos que han decidido salir de viaje juntos, dos amigas que se reúnen en una plaza a conversar, dos compañeras de trabajo que comparten el fugaz recreo de un cigarrillo, dos remeros moviéndose a la par… La cantidad de escenas es innumerable, y resulta casi mágico el modo en que la exigente recurrencia de un tema jamás redunda en repetición o monotonía. ¿Qué, sino el amor, puede dar lugar a una imagen que es siempre igual y siempre distinta? Daniel Romano nos muestra que una sola metáfora, antigua como el universo, es capaz de infinitas entonaciones, y no llegará jamás a su último verso. 

En sentido estricto, estas imágenes no están en la realidad. Son obra de Daniel Romano. Es cierto que la fotografía opera como captura de un fenómeno exterior; y particularmente la fotografía que identificamos como “instantánea” o “documental” hace hincapié en este rasgo genético. Pero, por obra de la selección y del recorte realizados por el fotógrafo, aquello que en la dispersa y multiforme realidad era circunstancial, o incluso accidental, se vuelve necesario. El artista dota al instante de significado. 

Una vez que ese instante ya fue extraído del magma de lo real e instituido en imagen, se transforma en la escena de un relato, en la nota de una composición musical. No hay evidencia más certera del artificio del artista que el libro mismo como totalidad. Romano engarza, una a una, las fotografías, sintonizando gestos, colores, composiciones, y crea un ritmo a la vez unitario y variable que va atravesando, de principio a fin, la extensa secuencia. Partes infinitesimales de un mundo “ancho y ajeno” cobran protagonismo en el aliento de una narración. 

2.
Dijimos que Daniel Romano ve a través de sus ojos, pero construye una mirada a través de la cámara fotográfica. Y que el pasaje de dos a uno (de la percepción bifocal normal al artificio monocular de la toma) implica asimismo un pasaje del sinsentido fenoménico a la enunciación de un tema significativo como el amor. 

“Par” –este es el título del libro- nos enseña las singulares circunstancias bajo las cuales dos pueden conformar un uno. El papel de la cámara, que se “interpone”, o media, entre la mirada del artista y el objeto (amoroso) de su atención nos da una primera pista relevante, porque precisamente la condición de que se constituya una pareja, sea del orden que fuere, es la presencia de una terceridad. 

Muchas formas de pensamiento a lo largo de la historia se han basado en el número dos. En la mayoría de los casos, estos dualismos dieron lugar a un tercer término, entendido como equilibrio (la coincidentia oppositorum, rescatada por los humanistas del Renacimiento) o como síntesis superadora (los métodos dialécticos). Desde la numerología (el triángulo pitagórico) y la religión (la Santísima Trinidad) hasta el psicoanálisis lacaniano, se ha necesitado de una tercera dimensión para explicar el misterio del amor humano, que excede a los acoplamientos de todas las especies y de todas las sustancias de la Naturaleza. 

En las fotografías de Romano, esa terceridad puede aparecer bajo la forma de un atuendo laboral, un look, un tema de conversación, una actividad compartida. Es la referencia a un significante en común aquello que alimenta el vínculo más allá de la identificación especular del “uno igual a uno”. Para que haya uno más uno tiene que haber un tres: tiene que haber algún símbolo que sostenga el espejo. Por eso el libro de este artista es como uno de esos laberintos de espejos donde las imágenes se rompen, se multiplican, se refractan al infinito, en un juego incesante de ecos que se entrecruzan. Si hubiera una fotografía del amor “ideal” seria la del lago de Narciso. Aquí, el amor real ha astillado esa superficie congelada y mortífera y discurre, pletórico, cambiante, pasando del compañerismo a la ternura, de la pasión al humor, penetrando, como el agua suelta, en todos los cauces de su caprichoso territorio.

3.
Entonces, sin el tres, el único “par” posible es el uno igual a uno de Narciso. Aluda o no a este mito grecolatino, una obra central del arte contemporáneo –el Gran Vidrio de Duchamp- figuró una imagen triste del erotismo. En un mismo plano transparente habitan dos campos separados e incompatibles: el registro superior de la novia y el registro inferior de los solteros. Una cruel tautología condena a las dos mitades de esta máquina sexual a un funcionamiento eternamente circular. 

La filosofía también ha dado origen a mundos desprovistos de terceridades trascendentes: el fluir incesante de Heráclito, la Divinidad concebida por Spinoza como substancia inmanente. Por más extrañamente lúcidos que sean, podemos decir que en estos mundos no hay lugar para la fotografía, puesto que ningún instante merece distinguirse de otro. 

Estrictamente fotográfico, el libro de Daniel Romano aparece gobernado por un continuo desplazamiento metonímico. Una pareja lleva a la otra, el final nos devuelve al principio, todo es parecido pero nada es igual. Ni siquiera nosotros, al volver nuevamente sobre estas páginas. 

De los muchos modelos que la historia cultural ha prodigado, elijo el concepto con el que Vasari tradujo -al vocabulario de la imagen- el ideal de la “coincidencia de opuestos” que desvelaba a filósofos y artistas de la generación de Leonardo: la gracia. Gracia es aquel don por el cual algo conseguido trabajosamente aparece a los ojos como natural, como hecho por Dios, sin esfuerzo. No encuentro mejor analogía para definir el verdadero amor, y las fotografías de Daniel Romano.

4. 
En efecto, como el verdadero amor, las fotografías de Daniel Romano parecen sencillas. El renombrado “momento decisivo” de Cartier Bresson no refiere al clímax de un hecho, sino al momento de encuentro entre el fragmento que capturó la atención del fotógrafo y la “regla de oro” que hace a la calidad compositiva de una imagen. Encuentro que, a diferencia de la pintura, sucede como un flechazo. Ya lo hemos dicho: no es en la (mera) realidad, sino en el encuentro con la forma artística que se constituye un sentido.

Y el sentido con el que Daniel Romano nos presenta el amor es absolutamente contemporáneo. Sin duda, más allá de los estereotipos de eternidad de los refranes amorosos, hay una historia del amor en Occidente. Entre sus muchos capítulos, esta historia incluye los movimientos de liberación sexual de los años 60. Ese erotismo que los jóvenes buscaban liberar de sus tabúes y barreras ha, de algún modo, desaparecido en el horizonte de hipervisibilidad de los medios masivos. No es el auge de la pornografía como tema, sino la pornografización general de la cultura lo que ha enrarecido aquello que desde tiempos inmemoriales llamamos amor.

Daniel Romano no acude al saber amargo del moralista: su obra es alegre. Establece un límite de relevancia soberana, dentro del cual las diversas formas del amor, el compañerismo, la solidaridad, las tareas compartidas, las circunstancias comunes, permiten a miles de hombres y mujeres trascender su soledad constitutiva. Fundamentalmente, el artista ama mirarlos y nos ayuda así a ensanchar nuestra noción de lo que puede ser amado.

Valeria González
Universidad de Buenos Aires


Licenciada en Historia del Arte (Universidad de Buenos Aires, UBA). Docente de arte contemporáneo en carreras de grado (UBA, Universidad Nacional de Tres de Febrero UNTREF y Universidad Torcuato Di Tella, UTDT) y posgrado (UNTREF e Instituto Universitario Nacional de Arte IUNA). Investigadora especializada en fotografía (Proyectos UBACYT, Universidad de Buenos Aires Ciencia y Tecnología, desde 2000). Curadora independiente. Autora de los libros “El pez, la bicicleta y la máquina de escribir” (Duplus, Ediciones Proa, Buenos Aires, 2005), “Como el amor: polarizaciones y aperturas del campo artístico en la Argentina 1989-2009” (Centro Cultural R. Rojas/CCEBA, Buenos Aires, 2009), “En busca del sentido perdido: 10 proyectos de arte argentino 1998-2008” (Editorial Papers, Buenos Aires, 2010) y “Fotografía en la Argentina 1840-2010” (Ediciones Arte x Arte, Buenos Aires, 2011).